“文化工業”起初是德國學者霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提到的一個概念，從文化工業的控制性、商業性、欺騙性、標準化等方面入手，重點在于批判“大眾文化”的功能中消極的層面。從“文化工業”一詞中很容易看出端倪，《啟蒙辯證法》一書并未使用“大眾文化”，旨在避免讀者將其誤解為在群眾中自覺自發產生的通俗藝術文化，改為“文化工業”是為強調文化與媒介的產業性質以及其單方面對大眾的壓迫與強制。
在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿道爾諾認為，影院是純粹營業的企業，無線電廣播中所宣傳的商品，也都是為文化企業服務的文化用品。他們進一步指出，此時的大眾傳媒的傳播目的是為資本主義牟取利益。廣播電視事業的發展得益于電力工業的興起，電影事業的壯大源于銀行資金周轉的順利。資本主義社會將技術的合理性當作傳播的合理性，把觀眾全部收入囊中，對他們進行單向度的傳播。毫無疑問，阿道爾諾等人對文化工業的批判是從其控制欲開始的。大眾傳媒是意識形態的工具，成為政府機構的喉舌，為統治階級服務。作為意識形態的工具，可謂是“工欲善其事，必先利其器”。統治階級想要把某種言論傳遞給大眾，最先控制與掌握的必定是大眾傳媒。以霍克海默為代表的法蘭克福學派集中討論了“誰控制媒介”、“如何控制媒介”與“控制后果”?；艨撕Ｄ壤碚摷页窒麡O觀點，認為無論是法西斯統治下的灰暗歲月，專政主義下暗無天日的德國還是斯大林執政中無力喘息的蘇聯，其媒介都是被蓋上了獨裁的戳。而二戰后的理論家們的言論趨于平和化，在馬爾克斯、哈貝馬斯等人眼中，國家通過對經濟活動的持續關注進而調整對媒介的方針，使媒體逐漸進入良性發展的軌道。但無論是出現在戰前還是戰后的理論家，都秉承著一個觀點：大眾媒介構建出了一個被統治階級所全方位控制的環境，在這個社會中，人民只能被迫接受、盲目相信，就如同施拉姆對于20世紀30年代末出現的“子彈論”的描述一樣，“傳播被視為魔彈，它可以毫無阻攔地傳遞情感、知識和欲望”。在大眾傳媒的不可抗力面前，人們所接收到的信息就像子彈穿過身體一樣，其意見和態度均會受到影響，意識形態也會被俘虜，此時統治階級的目的就會輕松達成?！按蟊娦园鵁o限制地把人們調節成娛樂工業所期望成為的那類人”，由此看來，媒介的終端控制者對于信息的輸出的掌控已經達到了最廣泛、最獨裁的程度。
大眾傳播借助科技發展，使用了非暴力的手段侵蝕受眾的內心，借此達到預計的傳播效果。雖然，在現今看來，“大眾文化”是我們理解電視媒介參與制造消費主義意識形態的另一個關鍵詞。“大眾文化”的主要特征之一就是它的消費內涵，但它仍然具有法蘭克福學派曾經提出的強制性意義。如馬爾庫塞所言，大眾文化中漂浮的拜物教性質使人與文化之間存在著純粹的消費關系。那么文化創作最初的目的已不再是為了填充觀眾與讀者的精神世界，而是滿足制造者的經濟需求?；艨撕Ｄ毖圆恢M地提出，電影和廣播不再需要作為藝術，他們稱自己為工業，而且這些公司的總經理所宣布的收入數字就已經反映出他們的產品不再具有社會必要性了。早年間，迪士尼電影工業化的商業運作模式已經充分論證了這一點，除了出品家喻戶曉的米老鼠系列動畫片，更是用諸如雜志、游戲、模型、服裝、樂園等諸多衍生品，不斷地刺激觀眾購買欲望與消費可能性。作為全球僅次于北美的第二大票倉，華語電影的衍生品也開始逐漸步入中國市場，最常見的為《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》這類幼兒動漫，也完成了對服裝、手辦、裝飾品全方位的包圍，以此來降低電影票房低的風險，彌補收視率低下的不足。但此現象勢必給影人造成了一種“影片質量不好沒關系，收入多少才是重點”的偏差性思維。在影片的精神內涵尚且缺乏時，為了投資的回報，大量植入廣告，三番五次生硬地加入道具，如近來上映的《唐人街探案》，青年導演不合時宜地在影片中插入途牛旅行網的廣告牌，通過對白反復提到滴滴打車。即使觀眾反感過多的植入廣告，卻因為正處于觀影過程中，無法自動屏蔽，不得已接受，電影人在降低了自己的風險的同時，也由于大規模高頻率的植入廣告干擾劇情，讓本就沒有太多觀賞性的影片變得更加乏善可陳。大眾文化過度的商行性因此而讓小眾文藝作品幾乎變成了孤島。國產文藝片的出路成為了每屆影視論壇的老生常談。對于宣傳力度不足、觀眾了解度不夠、面臨高質量低票房困境的文藝片，在院線的排片率總是少之又少，市場還沒有給足夠震撼人心的作品提供一個既能兼顧社會效益，又能兼顧經濟收益的發展渠道。
《啟蒙辯證法》中有一標題為“文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙”，旨在說明文化對于受眾的欺騙性意義。馬爾庫塞認為，大眾傳媒具有虛假性和欺騙性，以一種隱匿的軟性方式，進入民眾的生活中?！罢麄€大眾傳播過程具有一種催眠的特點，同時染上了一層虛偽的親近色彩”。文化藝術的社會功能是指藝術作品作用于人的精神從而對社會生活和人的思想感情發生影響，產生藝術價值和社會作用，達到審美、認知、教育、娛樂的多重功效。但文化工業只存在娛樂意義，“晚期資本主義的娛樂是勞動的衍伸，人們追求它是為從機械勞動中解脫出來，養精蓄銳以便在此投入勞動”。傳播者通過電視劇、電影、綜藝節目對現實進行過度包裝，造成一種虛假性的藝術。近來頻頻出現在網絡中的“暖男”形象與韓劇中英俊、多金、溫柔、體貼的男主角，都在很大程度上影響著女性觀眾的擇偶標準。如受到熱捧的《來自星星的你》，成功抓住了女性觀眾對愛和完美的渴求，劇情設置和人物形象上的毫無瑕疵給觀眾營造了一種“生活如此美好，愛情如此夢幻”的假象，雖然能讓人暫時逃避工作學習中的壓力，但長此以往，難免在日常生活中達不到期許時產生強烈的心理失衡。再者，為了契合觀眾對日本帝國主義在中國犯下的滔天罪行與累累血債的惱怒，許多影視公司通過一系列并不確切的民間傳說和為數不多的真實史料，改編出大量的抗戰劇，不但塑造出不合情理的“高大全”的領袖人物，更是出現了諸多不符合常理的場景與完全不合邏輯的對白與劇情，將日本軍人玩弄于股掌之間，看之過癮，但起不到任何的傳播歷史知識和紅色文化的作用，只能嘩眾取眾，貽笑大方。雖說藝術源于生活又高于生活，但“高”應是基于真實生活的一個維度之內的集中效應，以不欺騙大眾，不給大眾造成認知偏差為基準。藝術之所以成為藝術，是因為它通過對人們熟知的生活的再創造，提煉出深刻的教育意義。或者是給人以啟迪，或者是表達人們對生活的美好期望，或者是表達人們懲惡向善的心理等等，用來滿足人們對美好生活的向往。大眾傳播的價值導向尤為重要，文化工業提供給大眾的應是真切的希望，而不是通過被編織過的“童話”，給予大眾無用的安慰和逃避。
由于現在科學技術的發展，大眾文化開始具有批量生產和標準化的特征，明顯的齊一化讓文化的個性消失殆盡。法蘭克福學派是在兩種意義上使用“復制性”概念展開對大眾文化的批判的。第一種含義與大眾文化的意識形態本質緊密相連，指的是任何大眾文化產品都是對現存的社會基本關系和基本秩序的復制。它不提供某種異在的、超越性的理想構成對現實的超越與否定。第二種含義是指大眾文化產品的制作方式，它一方面不求創新，另一方面它的商品性和利潤動機也決定了大眾文化產品的標準化，模式化?；艨撕Ｄ桶⒌罓栔Z曾舉出流行音樂的例子，稱人們在聽到第一段音樂時就能夠猜出后面的序曲，且往往猜測得很準確，這樣的音樂沒有任何創造性可言，也變得越來越乏味。在當下的電視劇市場中，仍然以抗戰劇為例，抗戰劇之所以風靡各大衛視，借助抗戰勝利周年紀念的東風，將紅色記憶、歷史真相進行包裝，穿行于黃金時段中。讓風流倜儻的國共軍官、美麗動人的女戰士成為亮點，在抓取觀眾眼球的同時，編織出了大量虛假的浮夸的愛情故事。如劉愷威主演的電視劇《喋血孤島》，講述了在戰火紛飛的年代，國民黨指派高級教官麥客秘密訓練一支女子特工隊，她們因各自不同的原因參軍入伍，專門負責暗殺日軍、竊取情報、破壞地下組織等高端任務。在劇情的推進中，無論硝煙四起還是流彈橫飛，她們始終保持著清秀可人、一塵不染的面龐，并且多數人對指揮官產生了愛慕之情?！懊琅畮浉绾纹涠?，戀愛抗戰兩不誤”反復重現，驚人地相似，長此以往，抗戰劇的震撼性和新鮮感變得蕩然無存。這類藝術作品最直接的后果就是讓個性化創作消失，文學與藝術中最瑰麗出彩的部分被文化工業全部剝奪，封存在不為人知的世界中，人的精神生活也因此變得呆滯和無趣。
綜上所述，法蘭克福學派把大眾文化作為值得研究的對象提出來，并將其與資本主義社會的文化生活結合起來，補充了實證研究缺失的宏觀視角。它作為“西方馬克思主義”的重要一脈，對社會的各個方面進行了廣泛而深入的批判。其代表人物有對資本主義丑陋文明展開剖析的霍克海默，有作為新左派的思想導師的馬爾庫塞，有對工具理性進行批判的阿道爾諾，研究機械復制時代的藝術作品的本雅明，提出了著名的溝通性理論的哈貝馬斯。這些學者的學術貢獻中，對媒介的批判始終占據著重要位置，他們皆認為，傳媒是大眾文化生活中不可或缺的一部分。他們開啟了媒介理論的先河，影響了此后出現的各種學派的傳媒和文化研究取向。
法蘭克福學派對文化工業進行言辭激烈的批判，并不是源于它對精英文化的保護，而是對于整個社會中人的精神世界、思想狀態的一種深源性反思，并提出了具體的改進措施，使大眾文化的弊病得以消除，對于當今的文化研究仍然具有不可磨滅的深刻影響和積極意義。
（省政協機關黨委辦公室 吳磊 供稿）
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